El Teatro Puertorriqueño es uno de los más activos y
dinámicos teatros de toda América Latina. Su actividad indetenible se
proyecta desde la misma prehistoria hasta el presente en el que muchos
de sus dramaturgos reciben importantes premios y reconocimientos
internacionales, así como muchas de su mejores compañías y actores
viajan a países muy lejanos mostrando el arte que han cultivado por más
de 500 años.
Ofrecemos este panorama histórico como una breve
síntesis de sus más grandes avances y logros, en la intención de
concluir esta lectura con una certeza fundamental: el teatro
puertorriqueño ha sido, es y será uno de los más importantes puntales
de nuestra cultura e identidad puertorriqueña.
Su lucha de 500 años no ha hecho otra cosa que
cimentar nuestra nacionalidad, mostrar nuestras costumbres, nuestra
historia, nuestras ideas sobre el presente, nuestra forma
puertorriqueña de pensar sobre las cosas que más preocupan al hombre.
Porque el teatro, además de ser uno de los entretenimientos por
excelencia, es también el más importante foro de ideas, denuncias y
cuestionamientos de una sociedad civilizada.
Prehistoria de nuestro teatro:
Mucho antes de que llegaran a nuestras playas los
barcos de los conquistadores españoles, nuestro pobladores taínos y sus
ancestros ya habían disfrutado de formas teatrales en las que se
mezclaba el entretenimiento, la memoria histórica y la adoración
religiosa.
No debemos pensar que la idea del teatro llegó con
los europeos. Por el contrario, las formas de baile llamadas areítos y
otros juegos de representación taínas o arahuacas, existían desde la
misma prehistoria y surgieron en épocas similares a las formas del
teatro griegas, es decir, hace más de 25 siglos. Recordemos que el
teatro no es algo que “se inventa”, sino que nace natural, con la
mismas emociones humanas, como una necesidad espiritual. La necesidad
de contar una historia impone que esta deba “representarse” -palabra
que puede significar: volver a presentarse- bien con gestos,
narraciones o plegarias que “muestren” aquello de lo que se habla.
No conservamos ningún texto de los areítos
antillanos, pero según se desprende de las crónicas de los primeros
conquistadores, es fácil suponer su contenido. Los areítos no sólo eran
ceremonias religiosas, sino también en ellos se hablaba de la historia
de los caciques y sus familias, de las invasiones de tribus hostiles,
-como los caribes de las antillas menores-, se hablaba de la vida de
sus dioses, de la cosecha y de la pesca y de las incertidumbres del
mañana. Estos son los mismos temas de las grandes obras teatrales que
disfrutamos hoy.
Los conquistadores españoles, con su sed de poder y
de oro, exterminaron a los taínos que habitaban nuestra Isla en los
primeros setenta años de la conquista, por lo que las formas de
religión y representación taína fueron suprimidas de inmediato y
sustituidas por la imposición del catecismo católico. La Iglesia y los
primeros evangelizadores usaron la “representación” teatral para a
través de ella indoctrinar en el cristianismo a los pobladores del
país. Así, los dioses cristianos sustituyeron por la fuerza a los
dioses taínos; y sus métodos de adoración y representación, como
también toda una visión de la vida, cambió de manera radical y
traumática.
No bien se había mermado la fuerza de trabajo taína,
los africanos negros fueron traídos por la fuerza desde sus tierras de
origen, para ser utilizados como bestias de carga y trabajo por los
conquistadores y los terratenientes que empezaron a poblar nuestra
Isla.
Los esclavos negros trajeron consigo su cultura y sus
formas particulares de adoración religiosa. Los esclavos resistieron
abandonar sus ancestrales creencias, ni sus rituales de
“representación”. Entre ellos siempre se encontraba la figura del
babalao, especie de sacerdote oficiante que ostentaba el poder de
comunicarse con lo desconocido y que a su vez “representaba” los
resultados de esa comunicación. El babalao tenía además la
responsabilidad de preservar la historia, de ser el sanador de las
penas de su raza, de ser la voz del presente de su gente.
Pero ante las formas de adoración de los hijos de
África también se impuso de manera violenta el cristianismo. Los negros
por su parte, “sincretizaron” -una forma de unir, de mezclar, de
consolidar- las figuras religiosas de su cultura, con las europeas y de
este proceso nacieron las primeras formas de la religión llamada
santería, que conocemos hoy.
No podemos separar la religión de los orígenes o
primeras formas del teatro y sobretodo de nuestro teatro
puertorriqueño, ya veremos por qué.
Los siglos XVI, XVII y XVIII:
Todo lo que fue la cultura española dominó la
totalidad de nuestra expresión cultural puertorriqueña durante estos
tres siglos de formación.
Si bien surgieron escritos que hablaban de nuestro
país con alguna carga de nacionalidad, no es menos cierto que nuestra
Isla era -para España- sólo una mera provincia en lo lejano del
Atlántico.
En estos siglos escaseaba todo. La comunicación
marítima era lenta, mientras el contrabando y la piratería mantenían
una débil economía. De los artículos que llegaban escasamente, eran los
libros y en especial las comedias.
Durante estos tres siglos, la Iglesia Católica, sus
obispos y la Inquisición dominaron de manera severa la vida de los
criollos y puertorriqueños. Todas las representaciones teatrales tenían
la obligación de realizarse “por lo divino”, es decir, que tratasen
temas de religión, de virtud y de cristianismo. En ellas participaban
las señoritas y señoritos de la sociedad y hasta los mismos sacerdotes.
El lugar de representación era el atrio de la Iglesia y se realizaban
en cada festividad cristiana.
Pero mientras estas representaciones se daban en la
Iglesia, en las afueras de ella y en las aldeas de los esclavos, se
daba otro tipo de representación que no era necesariamente cristiana.
Los Obispos comenzaron a temer estas formas de
diversión, y de inmediato emitieron órdenes contra ellas. Estas órdenes
se llamaron Las Sinodales, y fueron emitidas por el Obispo Damián López
de Haro en el año de 1645. En resumen, estas largas Sinodales prohibían
muchas cosas, incluso llegaron a prohibir que se hiciera teatro sin la
supervisión y aprobación de la Iglesia.
Pero como hemos dicho ya que el teatro nace de una
fuerza natural de la expresión humana, no hay ley sobre la tierra que
pueda prohibirlo. Y estas leyes, en vez de controlarlo, lo estimularon.
Ya en el siglo XVII comienzan a representarse
formalmente comedias escritas en España, por grupos de aficionados
locales que levantaban tablados con estos propósitos.
En cada jura de reyes o infantas (o en las fechas de
sus natalicios o bodas) que se celebró en Puerto Rico durante todo ese
siglo, la representación de comedias era actividad obligada de la
celebración. Así, nace un primer grupo de actores, maromeros y
prestidigitadores que se lanzan a la calle a buscar el favor del
público, a contar historias y entretener el aburrido paso de la vida en
la provincia.
Es en 1747, cuando nuestro primer actor y dramaturgo
puertorriqueño, Lorenzo de Ángulo, improvisa sus actos de histrionismo
y escribe sus sainetes, representándolos por las calles de San Juan y
describiendo con ellos el acontecer político y social de nuestro
pueblo. El teatro en este mitad del siglo XVIII es centro de diversión
para todas las clases sociales. Es en este momento en que el gobierno
da las licencias profesionales a los primeros actores del país,
licencias con las que el gobierno cobraba su parte mediante la creación
de un “impuesto de representación”. Este impuesto era cobrado tanto a
los actores locales, como a los que llegaban de España en sus giras
artísticas.
Entre los primeros actores puertorriqueños se
encontraban profesionales de todo tipo, comerciantes, obreros,
prostitutas y esclavas, quienes encontraban en el teatro una forma de
ganar algún dinero.
Las comedias que se representaban eran traídas de lo
que se consideraban “éxitos” en Madrid y dado que el teatro era el
único entretenimiento, esta diversión se convirtió incluso en una
manera de vivir, es decir “vivir del teatro”. La Iglesia por su parte,
arreció su condena contra él, pues ya el carácter “profano” de las
representaciones, se había salido del control “divino”.
El siglo XIX:
Así, en esa lucha entre lo divino y lo profano,
llegamos al siglo XIX, que es el siglo donde comienza a definirse
nuestra identidad, nuestra nacionalidad puertorriqueña, y esa identidad
le deberá mucha de su fuerza y de su afirmación, a los escritores y
actores de este siglo.
Los teatros continúan levantándose de manera
provisional, llamándose “tablados al uso”. En todo San Juan, a lo largo
de la última mitad del siglo XVIII se levantaron varios tablados
alrededor de las plazas y las ermitas, hasta que a finales en 1797 se
construye el primer “Rancho de comedias” o “Parque de la maroma”, en lo
que hoy es el interior de la cuadra entre las calles Sol y Luna,
esquina del Cristo del Viejo San Juan. Este teatro estuvo en funciones
hasta 1814 y era propiedad del Cabildo de San Juan.
En 1822 comienza la construcción de lo que será
nuestro primer teatro: el teatro de “Los Amigos del País”, en el
costado oeste de lo que fue el Hospital Militar en el Barrio Ballajá
del Viejo San Juan. Este teatro tuvo capacidad para más de 2,000
espectadores.
Aún cuando la Iglesia, ya para el 1809, no intervenía
de manera directa con el teatro, un incidente político hace que la
Iglesia vuelva a interponerse entre el teatro y su público. El
Gobernador español Salvador Meléndez Bruna, perseguidor de los
reformistas puertorriqueños liberaliza las normas sobre el teatro y él
mismo, como aficionado, retiene el derecho de aprobación y promueve las
comedias. Se cree que esta afición se debía al gusto del Gobernador por
las fiestas y tertulias con los actores, y al odio que tenía al Obispo
Juan Alejo de Arizmendi, primer Obispo Puertorriqueño. Este odio era
mutuo. Y el Obispo no vio mejor manera de atajar al Gobernador, que
lanzando desde el púlpito y en forma de pastoral eclesiástica una
diatriba contra el teatro, llamándolo “oficina de la lujuria” y
“serrallao de la pública honestidad”, palabras demasiado fuertes en una
época en que ya el teatro había adquirido una preponderancia social
difícil de opacar.
Esta rabia del Obispo tuvo el efecto de apartar del
teatro a ciertos sectores de la aristocracia que lo apoyaban entonces,
pero a su vez estimuló la participación de más sectores populares a
quienes tenía sin cuidado la opinión de la Iglesia.
Las funciones en el teatro se multiplicaron cada vez
más, hasta que en 1824, un grupo de prominentes señores del mercado y
la banca, promueven ante el entonces Gobernador de Puerto Rico, Don
Miguel de la Torre, el “Proyecto para la creación de un Teatro
Permanente en San Juan”, teatro que una vez conseguidos los fondos, se
comenzó a construir en el año de 1824. Este teatro es el que hoy
ostenta el nombre de Teatro Alejandro Tapia y Rivera, que aún nos sirve
como casa centenaria de nuestro arte teatral.
En este teatro comenzaron a representarse comedias
que llegaban en los repertorios de la Compañías Españolas, italianas y
alemanas. Muchas de estas compañías traían obras exitosas de todos los
géneros, comedias, dramas, óperas y sainetes que entretenían y
divertían semanalmente al público de la capital. Y mientras este teatro
funcionaba a todo vapor, otros teatros comenzaron a levantarse en las
ciudades del interior del país. En Ponce y Mayagüez comienzan a
construirse teatros provisionales de madera cuyos cimientos fueron los
de los grandes teatros como lo fueron “La Perla” de Ponce en 1864 y “El
Bizcochón” en Mayagüez en 1889.
Pero no sólo en los grandes teatros comenzó a
desarrollarse una tradición teatral digna de pasar la historia, sino
también en los pequeños salones de los casinos y los grupos culturales.
Nuestro primer grupo cultural, en que el teatro formó parte fundamental
de su trabajo, lo fue La Filarmónica, fundada en 1846 por un joven, que
pocos años después se convertirá en el más importante escritor de
teatro de todo el siglo XIX: Don Alejandro Tapia y Rivera (1826-1882)
En este primer grupo participaban los hijos de la
aristocracia capitalina, mezclados con aquellos jóvenes de espíritu
bohemio que diletaban en los centros sociales de San Juan. El mismo
Tapia confiesa en su libro Mis Memorias, que el interés mayoritario del
grupo, no era solo hacer teatro y veladas musicales, sino estar cerca
de las lindas muchachas que trabajan con ellos.
La Filarmónica llevará a escena la primera obra de
teatro puertorriqueña de que se tenga noticia verificable. No quiere
decir esto que antes de Tapia no hubiese autores puertorriqueños; los
hubo y varios, como Celedonio Luis Nebot (primer dramaturgo
puertorriqueño del que se conserva un texto íntegro publicado en 1833),
José Simón Romero Navarro, Carmen Hernández de Araujo, Ramón C.F.
Caballero, pero ninguna de sus obras teatrales obtuvo la difusión o el
éxito de la obra Roberto D’vreux, escrita y estrenada por Tapia en
1856. La primera versión de esta obra, sin embargo, fue censurada antes
de ser estrenada y por ello y por otras cosas propias de su carácter
aventurero y valiente, nuestro joven autor Tapia se ve forzado a un
duelo en el que es herido y es obligado a huir del país, convirtiéndose
así en el primer escritor exilado de toda nuestra literatura.
Sin embargo, el exilio de Tapia en España le sirvió
para mejorar sus conocimientos, para aprender nuevas formas y
aventurarse a representar nuevos contenidos. Tapia regresa de España
renovado y listo para emprender una de las más hermosas carreras
dramáticas de nuestra historia. Tapia a lo largo de su vida estrena las
obras La Cuarterona, escrita en 1867, cuyo tema es la vida y los amores
de una cuarterona (hija de una mulata y un blanco) y de un noble joven
blanco. En esta obra se hacen serias denuncias sobre la esclavitud y el
estado colonial del país, que le valen a Tapia varias persecuciones y
rechazos. Otra de su obras lo es Bernardo de Palissy, escrita en 1857,
donde narra la vida del famoso orfebre y artista francés, luego
Camoens, sobre la vida de ese importante poeta portugués en 1868; otra
sobre la vida del explorador español Vasco Nuñez de Balboa, escrita en
1874; y su más importante obra de teatro titulada La parte del León,
escrita en 1882, donde lanza severas críticas contra la condición de
vida y opresión de la mujer puertorriqueña.
Mientras Tapia, ya envejecido y autor de muchos otros
libros, un joven autor de teatro con intereses en la Historia, venía
destacándose en los teatros de Cabo Rojo y Mayagüez, su nombre era
Salvador Brau y sin querer opacar al que consideraba su maestro,
estrena con rotundo éxito, cuatro obras teatrales de “gran envergadura”
y “gran aparato” (es decir, mucha escenografía, tratos y muchos
actores). Sus obras Héroe y Mártir, De la superficie al fondo y La
vuelta al hogar fueron montadas y remontadas por todo Puerto Rico y las
antillas, pero fue su obra Los horrores del triunfo, donde Brau se
consagró como autor dramático. Esta obra se representó en medio de un
clima de intolerancia política como lo fueron “los compontes” del año
1887. Los “compontes” eran las torturas con las que la Guardia Civil
española perseguía a los autonomistas seguidores de Román Baldorioty de
Castro.
Uno de los eventos culturales que más ayudó a la
formación de un teatro puertorriqueño en este momento, fue la
fundación, en abril de 1876, del Ateneo Puertorriqueño, que fue casa y
salón de teatro de muchos de estos escritores, además de ser la primera
institución cultural del país que velaría -y aún lo hace- por la
permanencia de aquello que nos es más caro de nuestra puertorriqueñidad.
Por su parte, la noble raza negra tuvo excelentes
exponentes en el teatro, como lo fueron el Maestro Eleuterio Derkes,
quien estrenó con mucho éxito sus dramas y sainetes en la zona de
Guayama, y el dramaturgo, que además era zapatero, Manuel Alonso
Pizarro, también de Guayama, quien fue el que estrenó un nuevo tipo de
teatro, hasta ahora desconocido en el país, el “teatro de los
artesanos”. En la segunda mitad del siglo XIX, se consideraba
“artesano”, al obrero que mediante procesos de manufactura repetida,
creaba un producto de uso diario. Se llamaba artesano al zapatero, al
panadero, al sastre, al tipógrafo, al sombrerero y al carpintero. Estos
gremios no tenían una voz que les representase en el teatro, que
hablara de sus ideales, que voceara sus protestas, y fue el teatro del
dramaturgo negro Manuel Alonso Pizarro, el que cumplió maravillosamente
este cometido con obras como Cosas del día (1894) y El hijo de la
verdulera (1903). Otros dramaturgos artesanos, que en su mayoría eran
negros, lo fueron Arturo Más Miranda, que era sastre, y José Ramos y
Brans y José González Quiara que eran tipógrafos.
Entre los actores más importantes del siglo XIX se
destacó Eugenio Astol Figueras. Astol comenzó su carrera desde niño, y
siendo adolescente se unió a una compañía de actores con la que viajó
por toda América. A su regreso, ya adulto a Puerto Rico, fundó varias
compañías en las que estrenó las mejores obras del teatro
puertorriqueño de entonces. Se cuenta de él que su voz era portentosa,
sus gestos y recitaciones llenaban el escenario de emoción, y
constantemente era aplaudido de pie por el público que lo seguía. Astol
además fue un aventurero empresario y un bohemio consumado, y su vida
artística, intensa y exitosa, siempre ha sido recordada como de lo
mejor que nos lego el siglo XIX.
Agustina Ramírez, natural de Caguas, por su talento
ganó un importante puesto en una compañía teatral cubana que la llevó a
representar por los mejores teatros de América. Su extenso repertorio
incluía más de cien obras y se le recuerda por su estilo romántico y
delicado, así como por su voz arrolladora.
Al final de siglo XIX se fundaron en Puerto Rico
muchos grupos de aficionados, en los cuales había ingeniosos
dramaturgos que escribían sainetes políticos y críticos contra el
Gobierno de España. Es en ese fin de siglo, el día 25 de julio de 1898,
con la invasión del ejército estadounidense a Puerto Rico, que termina
una época gloriosa y sufrida del teatro puertorriqueño.
SIGLO XX:
El nuevo gobierno estadounidense impuso de inmediato
sus maneras de hacer cultura. En algunos lugares comenzó a
representarse teatro en el idioma inglés y llegaron a nuestra Isla,
compañías teatrales en ese idioma. Pero los puertorriqueños no apoyaron
esas muestras de teatro y solicitaban a las compañías locales y
españolas que se hiciera un teatro más al día, más actual a la
situación que se vivía entonces.
Con las nuevas ideas europeas sobre la revolución
social y las luchas entre las clases, en los primeros diez años del
siglo XX surgieron entonces dos importantes vertientes en el quehacer
teatral puertorriqueño: el teatro de alta sociedad y el teatro obrero.
El teatro de la alta sociedad fue un teatro
nostálgico de la España ida. Un teatro escrito con el recuerdo de la
influencia de los grandes dramaturgos españoles. Entre los autores de
este tipo de teatro se destacó José Pérez Lozada, español radicado
aquí, que escribió exitosas comedias que hicieron reír a la sociedad
capitalina de entonces.
Mientras, en la fila del piquete, en las centrales y
en la huelga cañera, un grupo de hombres y mujeres usaron el teatro
para enseñar a los obreros a defenderse de las explotaciones de las
centrales. Los autores y actores más importantes de este momento lo
fueron Ramón Romero Rosa, Enrique Plaza, José Limón de Arce, Magdaleno
González, y la muy reconocida líder obrera, Luisa Capetillo.
Los años veinte y treinta llegan con una depresión
económica apabullante y un clima de gran inestabilidad política
producto de las luchas del Gobierno por reprimir y apresar un naciente
nacionalismo que buscaba reafirmar nuestra identidad puertorriqueña
ante la fuerza con la que se imponía la cultura estadounidense.
El público asiste al teatro bien para olvidar este
clima, apoyando las presentaciones del teatro español que nos visitaba,
o bien formando parte activa de la cuestión, en la que el teatro era
solo un mero pretexto para hablar de los que nos preocupaba.
Los autores y los actores de entonces recogen esas
sensaciones y las traducen en obras teatrales, como lo es el caso de
Nemesio Canales, y su importante obra El héroe Galopante, o Luis
Lloréns Torres quien estrena con éxito El Grito Lares. El actor
puertorriqueño Juan Nadal Santacoloma será el más grande empresario y
actor propulsor del teatro nacional de estos primeros treinta años. Su
compañía se dedicó a correr los teatros de todo el país, llevando obras
de todo tipo para el disfrute del país atribulado.
En 1938 ocurre uno de los eventos teatrales más
importantes del siglo XX: el Certamen de Teatro del Ateneo
Puertorriqueño de ese año. A él concurren varias obras, convocadas por
el llamado de esta Docta Casa de la Cultura, para que los dramaturgos
sometieran ante su consideración obras de teatro de alto sentido
puertorriqueño, obras de la nacionalidad y de la actualidad palpitante.
Los ganadores de esta justa lo fueron Manuel Méndez Ballester con su
obra El clamor de los surcos, Fernando Sierra Berdecía con su obra Esta
Noche juega el joker y Gonzalo Arocho del Toro con su obra El desmonte.
Las tres obras iniciaron una nueva era en el teatro
nacional. La primera hablaba de los fundos, de la tierra y sus
usurpadores y explotadores; la segunda, de la emigración de los
puertorriqueños a Nueva York y la tercera, de la emigración del campo a
la ciudad. Tres temas fundamentales de la sociedad puertorriqueña que
aún nos siguen interesando y afectando.
De estos tres autores, sólo uno de ellos se quedaría
en el favor del público teatral, Manuel Méndez Ballester, escribiría
después, la más importante tragedia puertorriqueña compuesta hasta la
fecha, Tiempo Muerto, en la que nos expone la terrible y miserable vida
de los cortadores de caña explotados por la centrales norteamericanas
en la década del 40. Manuel Méndez Ballester fundaría grupos de teatro
y se uniría posteriormente a otros grupos como Tinglado Puertorriqueño
y Areyto, para continuar su labor teatral. En estos grupos que
surgieron en los años 30 y 40, se había decidido como filosofía central
de trabajo, el “crear un teatro puertorriqueño, donde todo nos
pertenezca”. Estas palabras las escribió otro importante dramaturgo y
actor de esa época, Don Emilio S. Belaval.
Es en este momento, con el entusiasmo de crear un
teatro nacional, que varios actores, autores y diseñadores salen del
país en busca de nuevos conocimientos. Algunos viajan a Estados Unidos
como René Marqués y Francisco Arriví, quienes estudian dramaturgia de
manera profesional. Actores y diseñadores puertorriqueños se marchan a
España a trabajar con importantes compañías de allá y regresan cargados
de experiencias. José Luis “Chavito” Marrero, actor puertorriqueño,
marcha a España y adquiere allá gran experiencia actoral que luego
ofrece de manera exitosa en Puerto Rico.
Carlos Marichal y Rafael Cruz Emeric se convertirán
en nuestros más importantes escenógrafos de ese momento, mientras un
entusiasta director y académico Leopoldo Santiago Lavandero llegará de
Estados Unidos con la intención de fundar el Teatro Universitario, de
la Universidad de Puerto Rico, y luego, a mediados de los años 40, crea
el Teatro Rodante Universitario, con un carromato que recorrerá todos
los pueblos llevando obras españolas y puertorriqueñas.
Es en este momento, en que comienzan a desarrollarse,
bajo la tutela de Lavandero, varios jóvenes que se consagrarán como los
mejores directores de escena del país, entre ellos Victoria Espinosa,
Nilda González y posteriormente Myrna Casas, quien también será la más
importante dramaturga de este siglo.
En el sector del teatro popular, una compañía de
teatro dejará huella imborrable: La Farándula Bohemia, fundada por los
actores y escritores José Luis Torregrosa, Guillermo Bauzá, Antonio
Mirabal, Eliseo Combas Guerra y el muy recordado actor Ramón Ortiz del
Rivero, mejor conocido como Diplo. Esta compañía repartió alegría y
entretenimiento con las más de 30 obras que escribieron sobre los temas
más candentes de la realidad social y política del país y del mundo. En
esa compañía comenzaron a trabajar también algunos jóvenes que más
tarde serían gloria de nuestros escenarios, como la primera actriz
Myrna Vázquez.
El Teatro de la Resistencia:
En 1952, el Gobierno de Luis Muñoz Marín acuerda la
creación de un Estado Libre Asociado para Puerto Rico. Con él, llegó un
rápido y genuino interés de algunos sectores intelectuales, de elevar
la cultura a rango ministerial, es decir, la creación de una agencia
que se encargara de los asuntos culturales del país. Utilizando la
estructura y organización del Ateneo Puertorriqueño como modelo,
Ricardo Alegría funda la nueva agencia gubernamental: el Instituto de
Cultura Puertorriqueña. En la División de Teatro, Alegría nombrará a
uno de los más prominentes autores de ese momento, Don Francisco
Arriví, quien de inmediato crea lo que se conoce como el Festival de
Teatro Puertorriqueño. En este festival, el gobierno se encargaría de
ayudar a las compañías de teatro profesional para que nos mostraran lo
mejor de la producción dramatúrgica nacional. Otro Festival, llamado
Festival Internacional, nos mostraría las mejores obras del repertorio
mundial.
Es en estos Festivales que el dramaturgo René Marqués
consolida la carrera que ya venía desarrollando en el Teatro del
Ateneo. En 1953 había estrenado en la pequeña sala del Ateneo una de
las obras más importantes del teatro nacional, La Carreta, y en 1959
estrenaba en el Teatro Tapia Los soles Truncos y en posteriores
ediciones su otras obras como Un niño Azul para esa sombra, Mariana o
el Alba, La casa sin reloj y otras.
Por su parte Arriví llevó a escena varias de sus
obras también, como Vegigantes, Sirena, Bolero y Plena, Coctel de Don
Nadie. Y por su parte Méndez Ballester compuso otra serie de obras
teatrales de importante crítica social como Arriba las Mujeres,
Bienvenido Don Goyito y Los cocorocos.
¿Cuál era el denominador común de todas obras? Que
todas hablaban de la resistencia cultural, social y política del pueblo
puertorriqueño ante la americanización. El tema más importante de todo
el teatro que se produce y se escribe a mediados del siglo XX es el
tema de la identidad. Los autores perseguían que el público contestara
la pregunta de ¿quiénes éramos como pueblo?; es decir, si debíamos
considerarnos estadounidenses o puertorriqueños. Los autores, si bien
no señalaban una respuesta definitiva, las obras hablaban por sí solas
de un Puerto Rico confundido por una parte y resistente y defensor de
su puertorriqueñidad por otra. Por eso se le llamó “teatro de la
resistencia”.
Una tendencia novedosa se dio también en los años
sesenta, la producción de un teatro influenciado por el teatro del
absurdo europeo. El Teatro del Absurdo expone como teoría fundamental,
que el hombre no puede comunicarse con sus semejantes y que toda
relación entre uno y otro es siempre una relación equívoca y
desafortunada. Entre los autores de esta tendencia en Puerto Rico se
destacó sobre todo Myrna Casas, con sus obras Absurdos en soledad, Tres
y posteriormente Luis Rafael Sánchez con obras como O casi el Alma y
Sol 13 interior.
Tanto Myrna Casas como Sánchez continuaron
escribiendo y experimentando otros lenguajes y estilos dramáticos.
Myrna Casas desarrolló una innovadora serie de piezas en las que
enjuicia la sociedad puertorriqueña actual , como Este país no existe y
El Gran Circo Eucraniano, que fueron escritas en la década del 90.
Mientras Sánchez escribe en 1985 los monólogos recogidos en la obra
Quíntuples, obra que fue muy bien recibida por el público.
El comienzo de una revolución teatral.
Al comenzar la Guerra de Vietnam en 1968, muchos
grupos de jóvenes puertorriqueños empezaron a unirse para protestar en
contra de la Guerra y una de las maneras en que mejor lo hacían era el
teatro. El teatro servía de foro para expresar su inconformidad con el
Servicio Militar y con el envolvimiento de los puertorriqueños en una
guerra que les parecía lejana e inútil. Muchas de las obras que
montaron estos grupos se escribían colectivamente; es decir, que todos
los actores, los escritores y los diseñadores del grupo participaban en
la construcción de un libreto. En los primeros años de la década del
setenta comenzaron a trabajar muchos grupos de teatro colectivo, como
el Tajo del Alacrán, Anamú, Moriviví, en el Teatro de Guerrilla, el
Colectivo Nacional, Teatro del Sesenta, entre muchos otros. Algunos
escogieron una filosofía de trabajo específicamente política y de
afiliación al Partido Socialista. Otros a los ideales independentistas,
porque todos pensaban, al igual que en los tiempos del teatro obrero de
principios de siglo XX, que el teatro debía utilizarse para ayudar y
enseñar a los hombres y mujeres a construir un mundo mejor. Otros como
Teatro del Sesenta, trabajaron obras del repertorio local e
internacional y se profesionalizaron rápidamente. Teatro del Sesenta
por ejemplo, logró montajes que hoy son históricos, como La verdadera
historia de Pedro Navaja, escrito colectivamente por los miembros del
grupo en 1981.
Al terminar la Guerra de Vietnam, en 1975, muchos de
estos grupos se disolvieron, o simplemente desaparecieron. Algunos de
los escritores de esos grupos comenzaron a escribir solos y sus obras
comenzaron a estrenarse con éxito, como Jaime Carrero, Samuel Molina,
Jacobo Morales, José Luis Ramos Escobar, Edgar Quiles y Rosa Luisa
Márquez. Muchas de sus obras cuestionaron y criticaron de manera severa
y satírica la conflictiva situación política de ese momento. Surgieron
además otros autores nuevos que comenzaron a llenar las salas con
interesantes obras sobre el estado social del país, como Juan González
Bonilla, quien con el tiempo se convertirá en uno de los dramaturgos
más exitosos de toda la historia de nuestro teatro con obras como Doce
Paredes negras, Flor de presidio, Palomas de la Noche y otras.
Entre los actores de este momento será preciso
destacar a Félix Monclova, Rafael Enrique Saldaña, José Luis “Chavito”
Marrero, Benjamín Morales y Luis Vera y de las actrices no puede pasar
la Historia sin recordar los nombres de Madeline Williemsen, Lucy
Boscana, Josie Pérez, Esther Mari, Esther Sandoval, Myrna Vázquez y
Lydia Echevarría.
La Nueva Dramaturgia:
En 1982, en la Universidad de Puerto Rico se estrena
la Primera Muestra de Joven Dramaturgia Universitaria, evento que es
considerado el nacimiento del movimiento teatral que se dio a conocer
con el nombre de Nueva Dramaturgia. En aquella muestra estrenaron obras
los dramaturgos Abniel Morales, Teresa Marichal y Roberto Ramos-Perea.
Desde aquel momento, estos tres autores escribirían
de manera indetenible. Al mismo tiempo formarían grupos alrededor de
sus obras. Más tarde se les unirán Aleyda Morales, Carlos Canales, José
Luis Ramos Escobar, Angel Amaro y Antonio García del Toro, entre otros.
La tendencia del teatro popular dirigido a sectores
menos privilegiados de la sociedad, se mantuvo activa y produjo
autores, creó grupos y montajes de gran importancia. Autores como Pedro
Santaliz, Zora Moreno, Ramón Conde, José Márquez, Josefina Maldonado y
el Grupo Inarú que se fundó en el sector La Perla, entrenaron actores y
crearon un público para sus obras, que en muchas ocasiones se
congregaba en lugares no convencionales como canchas, centros comunales
de Barrios, calles y casas de vecindad.
El año 1985 fue un año de grandes inicios. En ese año
se funda la Productora Nacional de Teatro, conglomerado de las siete
compañías de teatro más antiguas del país; se funda la Revista
Intermedio de Puerto Rico, primera revista dedicada al teatro
puertorriqueño; se funda el Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño,
donde se recoge todo el patrimonio teatral del país, es decir,
libretos, recortes, libros, manuscritos y programas de teatro y cuya
sede hoy se encuentra en el Ateneo Puertorriqueño; se funda además la
Sociedad Nacional de Autores Dramáticos y un año después se funda el
fallido Colegio de Actores de Teatro de Puerto Rico.
Los años noventa:
La última década del siglo XX fue una época de
cambios radicales y rápidos en el teatro. Parecería como si el ritmo
razonable de aparición de obras, actores y autores de pronto hubiera
recibido un gran impacto.
Surge toda una nueva generación de productores
jóvenes, discípulos de los viejos, que se compenetran con su época de
cambios y comienzan a allegar al teatro nuevas estrategias de mercado,
de producción y hasta de aplicaciones tecnológicas. Esta generación de
productores se caracteriza por trabajar con dedicación en aquellos
aspectos que garantizarán el éxito de las obras, con énfasis
particularmente en la publicidad y en la selección de los autores y
actores.
Los más importantes productores de este grupo lo son
Edwin Ocasio con su compañía Producciones Contraparte, Florentino
Rodríguez con Producciones Aragua, Ulises Rodríguez con Teatro
Caribeño, entre otros, mientras otro grupo de jóvenes productores sigue
las tendencias de un “Teatro de Arte” que privilegia el texto sobre el
espectáculo, como lo son Angela Mari y su Teatro El Angel, Vivian
Casañas con su compañía Teatro Sol y Luna, Provi Seín y sus
Producciones Aleph.
Si bien es la época de las grandes compañías
productoras, también es la época de las obras importantes que marcarán
el cierre de un siglo. Abniel Morales escribirá y estrenará con éxito
obras como La Madonna del Corazón de Piedra, mientras el mayagüezano
Roberto Ramos-Perea recibirá de manos del Gobierno Español el Premio
Tirso de Molina en 1992, el más importante premio de Teatro que se da a
un autor dramático en todo el mundo de habla hispana, por su obra
Miénteme más. José Luis Ramos Escobar, recibirá varios premios
literarios en España y Antonio García del Toro en Estados Unidos. Las
obras de Ramos Escobar y Ramos-Perea serán estrenadas en lugares tan
lejanos como Australia y Japón, mientras por toda América y Europa,
grupos de teatro de diversos países estrenan obras de Teresa Marichal,
de Ramos Escobar, de Carlos Canales y de Ramos-Perea. Es un momento de
gran regocijo para la dramaturgia nacional. Ramos Escobar escribe y
representa con enorme éxito su obra ¿Puertorriqueños?, mientras
Ramos-Perea causa gran controversia con su obra Avatar: los años
desconocidos de Jesús, ambas en 1998.
Una generación de dramaturgos jóvenes se levanta con
el milenio nuevo en las voces de Angel Elías, Adriana Pantoja, Pedro
Juan Ávila, Raiza Vidal, Carlos Acevedo, Miguel Diffot, Pedro
Rodríguez, Jorge González y Carlos Vega.
Los noventa traerán una nueva generación de actores
muy bien entrenados, que suplirán las necesidades artísticas de las
nuevas obras, así como los intereses del mercado. Actores dramáticos
como Jorge Castro, Ernesto Concepción hijo, Gerardo Ortiz, Braulio
Castillo hijo, Willie Denton, René Monclova y Carlos Ferrer entre
otros, ocuparán los espacios que antes pertenecieron a Ernesto
Concepción, Miguel Angel Suárez, Raúl Carbonell hijo, Jaime Montilla,
Nelson Milián y Jaime Bello, mientras Luisa de Los Ríos, Angela Mari,
Yamaris La Torre y Evelyn Rosario, entre muchas otras, se medirán en
justicia con actrices de la talla de Idalia Pérez Garay, Cordelia
González, Sharon Riley, Gladys Rodríguez, Angela Meyer y Alba Nydia
Díaz.
Una nueva tendencia nace también a finales en esta
década: la llamada “dramaturgia escénica”, es decir, aquellas obras de
teatro en las que el texto no es indispensable, sino que es el actor el
autor del texto y lo escribe con su cuerpo, con sus gestos, movimientos
y a veces con su voz. No es necesariamente danza o pantomima, sino la
utilización creativa de otros muchos elementos que configuran una
puesta en escena con un planteamiento contemporáneo. Entre estos
actores/autores se encuentran Teresa Hernández, Javier Cardona, Carola
García, Margarita Espada, Rafael Acevedo, Deborah Hunt y grupos
destacadísimos como Yerbabruja, Baobabs y Agua Sol y Sereno que han
sido invitados a representar a Puerto Rico en prestigioso festivales al
exterior.
Las nuevas generaciones de teatristas del siglo XXI,
de las cuales hay muchos grupos, productores, actores y directores
trabajando en estos momentos, continúan en la búsqueda de nuevas formas
y nuevos contenidos sobre la sociedad puertorriqueña que nos toca
vivir. Eventualmente, las luchas entre las formas teatrales se agotará,
porque ya nada nuevo hay bajo el sol, y se enfatizará en los contenidos
-planteamientos y cuestionamientos-, que son los que hacen que la gente
acuda al teatro, especialmente en Puerto Rico, donde el teatro, ante
todo es un signo de identidad puertorriqueña.